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Biografia

são paulo_ sp_ 1928 – 2017

Na década de 1940, estudou pintura e afresco com Antonio Gomide. Os estudos de gravura se deram com Johnny Friedlaender, em Paris, a partir de 1953. Dedicou-se logo depois à aquarela e à colagem. Realizou mostras individuais no Brasil e em vários outros países (Japão, Equador, França, Alemanha, Suíça, Suécia, Iugoslávia, Itália, Espanha, Dinamarca e Estados Unidos).

Participou das Bienais de São Paulo (1951 e 1963), de Paris (1961 e 1963) e de Veneza (1966); da Documenta de Kassel (1959); da exposição “Cinquante ans de collage” no Museu de Arte de St. Etienne e no Museu de Arte Decorativa de Paris (1964); da exposição “Art Vivant” na Fundação Maeght (1968); das Bienais de Cracóvia (1964 e 1974); da Exposição Internacional de Gravura de Liubliana (1957 e 1981); da exposição “Itinéraires Blancs” do Museu de Arte de St. Etienne; da exposição “Graphik der Welt” de Nuremberg (1971); das Bienais de Gravura da Noruega (1972 e 2000); da Bienal de Havana (1984 e 1986); das Trienais de Grenchen (1958 e 1985); das Bienais de San Juan (1970 e 2001); da exposição “Peintres et Graveurs Français” em Paris (1982 e 2002); do Salão “Realités Nouvelles” em Paris (1960 e 1974); do Salão “Jeune Gravure Contemporaine” (1964 e 2002); do Salão de Maio de Paris (1964 e 2000); da Biennale Internazionale di Grafica de Vico (1990); da “Exposition Européenne de Création” (1986); do “Panorama da l’Ecole Française Contemporaine” em Tel Aviv (1987); da Bienal de Niort “Homenagem a Piza” (1989); da 5ª Bienal de Estampa Contemporânea na França (1991); da Lateinamericanische Kunst (1990) na Alemanha; da exposição “Art d’Amérique Latine, de 1911 e 1968”, no Centre Georges Pompidou, em Paris (1992), da Trienal das Américas, em Grenoble, França (1993), e de exposição no Sakaide City Museum of Art, Kagawa, Japão (1997). Participou ainda das exposições da Manufatura de Sèvres no Palácio do Congresso de Marselha (1974), no Museu Amos Andersons de Helsinque (1974), no Hermitage, em São Petersburgo (1976), no Nationalmuseum de Estocolmo (1982) e no Kunstindustrimuseet de Oslo (1982). Raquel Arnaud representa Arthur Luiz Piza desde 1973.

Exposições

Textos

A obra de Arthur Piza, íntima e discreta, tem reivindicado ao longo de sua trajetória de mais de 40 anos uma atenção inversa às exigências que hoje os processos visuais dispõem e impõem a todos, sem exceção. O mundo se exibe cada vez mais em escala panorâmica, enquanto o trabalho do artista insiste serenamente numa apreensão quase microscópica, nem por isso desatenta aos andamentos contemporâneos. É o que temos visto ultimamente. A poética moderna, que é a de Piza, exige uma convicção que não se abandona de uma hora para outra e que para ele é a dinâmica única do relevo, que tem explorado sistematicamente. Um problema aparentemente simples e que Piza demonstra inesgotável. Assim como o processo da vida que, para quem a vê no microscópio, também é inesgotável e imprevisível; embora o cientista aí procure encontrar certas constantes. Tal como Piza.

A dinâmica do relevo tem uma origem: o desprendimento da primeira partícula. Esse afloramento inicial tem algo do despertar da imobilidade da matéria, o momento em que uma unidade autônoma se confronta com a uniformidade indistinta do plano. Surge um eu. Livre, móvel, incerto, estabelece a oposição entre o todo estático e a unidade dinâmica. Se essa questão o aproxima da arte cinética tanto historicamente quanto processualmente, é preciso fazer uma distinção: o movimento da obra é lento, vagaroso, cumulativo; se dá no tempo, não no espaço. Se transformássemos cada trabalho num fotograma, teríamos uma seqüência cinematográfica perfeitamente estruturada; a narrativa visual das atribulações do personagem partícula, que tem início numa resistência ao movimento e evolui até a plena mobilidade nos trabalhos atuais: o Bildungsroman da partícula Piza.

Nessa dinâmica interna do relevo, na escala da intimidade e da proximidade em que se situa, creio, podemos encontrar um paralelismo entre as tensões de dois grandes artistas: Fontana e Calder. A ruptura do plano de Fontana e a liberdade plena das partículas de Calder. Aí, no ponto intermédio dessas tensões, situa-se o espaço do relevo de Piza. Nele as partículas não se liberam totalmente, não se movem como as de Calder, dão um primeiro passo e, tal como o ato do corte de Fontana, o repetem, diferentemente.
De início o plano é indistinto da matéria. Ambos se confundem. Não é um plano absolutamente abstrato e evoca não uma matéria qualquer, mas sim a matéria primordial, esta que é para a matéria assim como o plano é para a abstração. Árida, seca, dura, crosta indefinida, terra ainda estéril, anterior à vida. Então, o movimento primeiro de fratura do plano não é de ordem abstrata, mas orgânica. Ele tem início com um craquelé, algumas mínimas fissuras, pouco mais que rachaduras e nada mais, que parecem surgir de um tempo fossilizado, vagaroso, quase inerte: a discreta erupção da superfície; o primeiro, lento e difícil rompimento da tensão planar. Ao mesmo tempo em que essa fissura estabelece o rompimento com o plano, ela também define a dimensão e o comportamento primeiro das partículas. Nenhuma delas escapa de início a um comportamento primitivo, gregário, grupal, exemplos de uma regularidade pré-histórica. Ainda está longe o momento da individuação. Cada partícula é parte da totalidade, a qual dá coesão e estrutura. Quando as partículas se movimentam, a direção e a trajetória são dadas pelo conjunto. Não há errância e autonomia. A tensão planar ainda domina as individualidades, e seu movimento natural é harmônico. Inicialmente nem a cor as distingue, possuem as mesmas cores terrosas do plano, traço de um fenômeno primitivo microgeológico ou da vida no nível celular.

É provável que Piza tenha explorado todos os comportamentos possíveis desse pequeno elemento no seu espaço íntimo e frágil. Do conjunto coeso de partículas ao elemento pinçado e recortado da superfície, da unidade definida pelas placas quadradas de metal aos retângulos, losangos e quadrados coloridos, do movimento orquestrado em conjunto que ora se expande ora se concentra, ora é indício de agregação ora de desagregação, do contraste entre a figura da partícula e o fundo, tanto superfície quanto matéria; tela, papel, sisal, aramado, da monocromia – talvez melhor dizer acromia – inicial ao quase neoplasticismo dos últimos relevos. E tudo indica que ainda não se esgotou, que novas possibilidades ainda estão por vir.

Não é estranho, portanto, que o relevo busque experimentar a tridimensionalidade. Esse é um fenômeno recorrente desde o cubismo e, na arte brasileira, provocou resultados singulares. Quando Lygia Clark denominou suas esculturas articuladas de Bichos, não especificou o animal. Simplesmente usou o termo genérico e mais abstrato. Não é o caso do trabalho de Piza. O bicho é o tatu. Creio não poderia haver animal mais apropriado. Só ele e não outro poderia metaforizar a dinâmica do relevo de Piza. A carapaça em escamas do animal, articulada, elástica e flexível, toda ela composta de pequenas placas, unidades que formam uma totalidade móvel e veloz; metálica, como são certos relevos de Piza. Animal que vive na terra, entocado, que pouco dela se distingue na sua cor monocromática, de aparência tão orgânica quanto mecânica, que é praticamente um relevo ambulante. O tatu, enfim, um animal dos mais solitários e de uma autonomia única, a unidade orgânica viva, incerta como a vida.

Afinal, chamando de Tatu este trabalho tridimensional, Piza não fez mais do que reafirmar a experiência fundamental de sua obra; o relevo agora se destaca do chão. Pois não é o tatu a partícula viva que habita o plano primordial que é a Terra?