A obra de Arthur Piza, íntima e discreta, tem reivindicado ao longo de sua trajetória de mais de 40 anos uma atenção inversa às exigências que hoje os processos visuais dispõem e impõem a todos, sem exceção. O mundo se exibe cada vez mais em escala panorâmica, enquanto o trabalho do artista insiste serenamente numa apreensão quase microscópica, nem por isso desatenta aos andamentos contemporâneos. É o que temos visto ultimamente. A poética moderna, que é a de Piza, exige uma convicção que não se abandona de uma hora para outra e que para ele é a dinâmica única do relevo, que tem explorado sistematicamente. Um problema aparentemente simples e que Piza demonstra inesgotável. Assim como o processo da vida que, para quem a vê no microscópio, também é inesgotável e imprevisível; embora o cientista aí procure encontrar certas constantes. Tal como Piza.

A dinâmica do relevo tem uma origem: o desprendimento da primeira partícula. Esse afloramento inicial tem algo do despertar da imobilidade da matéria, o momento em que uma unidade autônoma se confronta com a uniformidade indistinta do plano. Surge um eu. Livre, móvel, incerto, estabelece a oposição entre o todo estático e a unidade dinâmica. Se essa questão o aproxima da arte cinética tanto historicamente quanto processualmente, é preciso fazer uma distinção: o movimento da obra é lento, vagaroso, cumulativo; se dá no tempo, não no espaço. Se transformássemos cada trabalho num fotograma, teríamos uma seqüência cinematográfica perfeitamente estruturada; a narrativa visual das atribulações do personagem partícula, que tem início numa resistência ao movimento e evolui até a plena mobilidade nos trabalhos atuais: o Bildungsroman da partícula Piza.

Nessa dinâmica interna do relevo, na escala da intimidade e da proximidade em que se situa, creio, podemos encontrar um paralelismo entre as tensões de dois grandes artistas: Fontana e Calder. A ruptura do plano de Fontana e a liberdade plena das partículas de Calder. Aí, no ponto intermédio dessas tensões, situa-se o espaço do relevo de Piza. Nele as partículas não se liberam totalmente, não se movem como as de Calder, dão um primeiro passo e, tal como o ato do corte de Fontana, o repetem, diferentemente.
De início o plano é indistinto da matéria. Ambos se confundem. Não é um plano absolutamente abstrato e evoca não uma matéria qualquer, mas sim a matéria primordial, esta que é para a matéria assim como o plano é para a abstração. Árida, seca, dura, crosta indefinida, terra ainda estéril, anterior à vida. Então, o movimento primeiro de fratura do plano não é de ordem abstrata, mas orgânica. Ele tem início com um craquelé, algumas mínimas fissuras, pouco mais que rachaduras e nada mais, que parecem surgir de um tempo fossilizado, vagaroso, quase inerte: a discreta erupção da superfície; o primeiro, lento e difícil rompimento da tensão planar. Ao mesmo tempo em que essa fissura estabelece o rompimento com o plano, ela também define a dimensão e o comportamento primeiro das partículas. Nenhuma delas escapa de início a um comportamento primitivo, gregário, grupal, exemplos de uma regularidade pré-histórica. Ainda está longe o momento da individuação. Cada partícula é parte da totalidade, a qual dá coesão e estrutura. Quando as partículas se movimentam, a direção e a trajetória são dadas pelo conjunto. Não há errância e autonomia. A tensão planar ainda domina as individualidades, e seu movimento natural é harmônico. Inicialmente nem a cor as distingue, possuem as mesmas cores terrosas do plano, traço de um fenômeno primitivo microgeológico ou da vida no nível celular.

É provável que Piza tenha explorado todos os comportamentos possíveis desse pequeno elemento no seu espaço íntimo e frágil. Do conjunto coeso de partículas ao elemento pinçado e recortado da superfície, da unidade definida pelas placas quadradas de metal aos retângulos, losangos e quadrados coloridos, do movimento orquestrado em conjunto que ora se expande ora se concentra, ora é indício de agregação ora de desagregação, do contraste entre a figura da partícula e o fundo, tanto superfície quanto matéria; tela, papel, sisal, aramado, da monocromia – talvez melhor dizer acromia – inicial ao quase neoplasticismo dos últimos relevos. E tudo indica que ainda não se esgotou, que novas possibilidades ainda estão por vir.

Não é estranho, portanto, que o relevo busque experimentar a tridimensionalidade. Esse é um fenômeno recorrente desde o cubismo e, na arte brasileira, provocou resultados singulares. Quando Lygia Clark denominou suas esculturas articuladas de Bichos, não especificou o animal. Simplesmente usou o termo genérico e mais abstrato. Não é o caso do trabalho de Piza. O bicho é o tatu. Creio não poderia haver animal mais apropriado. Só ele e não outro poderia metaforizar a dinâmica do relevo de Piza. A carapaça em escamas do animal, articulada, elástica e flexível, toda ela composta de pequenas placas, unidades que formam uma totalidade móvel e veloz; metálica, como são certos relevos de Piza. Animal que vive na terra, entocado, que pouco dela se distingue na sua cor monocromática, de aparência tão orgânica quanto mecânica, que é praticamente um relevo ambulante. O tatu, enfim, um animal dos mais solitários e de uma autonomia única, a unidade orgânica viva, incerta como a vida.

Afinal, chamando de Tatu este trabalho tridimensional, Piza não fez mais do que reafirmar a experiência fundamental de sua obra; o relevo agora se destaca do chão. Pois não é o tatu a partícula viva que habita o plano primordial que é a Terra?