Texto para a exposição na Galeria Múltiplo, Rio de Janeiro, 2023

Por mais de duas décadas, Célia Euvaldo se restringiu a empregar em suas telas e papeis as tintas preta e branca. Compreensivelmente, à sua prática artística foram associados, recorrentemente, predicados como austeridade, ascetismo, disciplina, contenção, severidade; a sua seria, em síntese, uma pintura feita de “recursos propositadamente escassos” e meios e modos “estritos”.[1]

Visto nessa chave, o advento de outras cores nas pinturas mais recentes de Euvaldo tenderia a ser visto como uma espécie de abertura: a superação dos protocolos e da disciplina formal que a artista voluntariamente se impôs, e com os quais construiu não apenas uma sólida carreira, mas uma marca (no melhor sentido da palavra).

Não creio, obviamente, que seja incorreto ler esses novos trabalhos, nos quais a cor é o dado novo e, para muita gente, surpreendente, nessa chave. Minha própria interação com eles, nas diversas ocasiões em que os encontrei, no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Vale das Videiras, foi de outra ordem, contudo. Neles, não vi tanto a exploração – porventura libertadora – de novas possibilidades formais, mas a aposta numa relação renovada com o público – em especial, com seu próprio público: o público que o branco e o preto pacientemente cativaram ao longo de mais de vinte anos de existência.

O dado crucial aqui não é, nesse sentido, o fato de as novas cores terem –surpreendentemente? finalmente? – adentrado um espaço pictórico que, por longos anos, lhes fora vedado. É, antes, realizar ali algo que nem o branco nem o preto (aqueles corpos monocromáticos de intensíssima presença matérica, sob os quais a superfície do suporte desaparecia, e ao lado dos quais os trechos não pintados só podiam mesmo ser vistos, como diz Euvaldo, como o espaço “onde a pintura não vai”) fizeram antes delas – a saber, estabelecer uma relação nova e, creio, literalmente desconcertante com a superfície da tela.

O que foi deixado para trás nessa passagem? Um dos princípios básicos da força (e em certo sentido, da eficácia) estética das telas monocromáticas, nas quais o contraste entre pintado e não pintado resultava, por força da aproximação das pinturas, adensado pela presença irresoluta da tinta-matéria, aqui sulcada pela vassoura, ali plasmada pelo rodo.

Como Euvaldo afirma, aquelas telas não são feitas (e o aproximar-se delas confirmava isto) de duas cores – o preto e o branco –, mas de “duas matérias”: de uma parte, a matéria espessa da tinta óleo, no limite esculpida pelos instrumentos da pintora, de outra, a matéria – física e estatutariamente – ancilar da superfície da tela, deixada intocada. Donde, justamente, a ideia de “corpos”: pretos ou brancos, corpos em todo caso matéricos; corpos que param ali onde a pintura – o que significa, a pintora – não foi.

O que ocorre nas novas pinturas é, me parece, de outra ordem, e comporta um razoável grau de ambiguidade. Aqui também o jogo entre proximidade e distância (jogo, não custa lembrar, ancestral na história da pintura) se constitui em dispositivo central. Porém, diferentemente do que ocorre com as telas monocromáticas, a experiência da aproximação não é de adensamento e, no limite, de confirmação, de algo que, a depender da qualidade da luz do ambiente em que os trabalhos estão expostos, o olho já tinha antecipado – a saber, que tanto quanto o preto, aquele branco é pura matéria e, portanto, igualmente “corpo”. O que ocorre nas novas pinturas, alternativamente, é antes um jogo de desfazimento de antecipações e intuições, jogo no qual a cor – digo esta cor específica, predominantemente vibrante e francamente diluída – exerce um papel crucial.

De fato, o protagonismo que, à primeira vista, a cor – a sedução que a cor exerce, potencializada pela ausência de qualquer possibilidade de Gestalt – tende a exercer aos olhos de um observador mais ou menos distante dos quadros é, aqui, literalmente, enganosa. Não porque não sejamos capazes, como no caso das telas monocromáticas, de perceber à distância a densidade matérica do branco. Mas há algo que só a proximidade revela: a distinção entre os corpos dessas pinturas não se restringe nem ao contraste de cor, nem à distinção categórica entre o pintado e o não pintado; entre a presença irresoluta dos corpos matéricos e o espaço onde a pintura não vai. De fato, uma vez próximos da superfície da tela, percebemos que a relação da tinta com a tela é, no caso dos campos dotados dessas novas cores, de outra natureza: uma vez que a tinta é, aqui, diluída, esses outros “corpos” nunca alcançam total autonomia em relação à superfície da tela: ao contrário: misturam-se a ela, transformando-a e sendo por ela transformados.

Afirmar que os campos não pintados da tela são, em ambas as ocorrências, os espaços “onde a pintura não vai” me parece insuficiente, nesse sentido. Porque o que branco matérico e cor diluída realizam aqui são coisas muito distintas: ao passo que o corpo-branco se sobrepõe, enfática e resolutamente, sobre a superfície da tela (que assim assume claramente a tradicional função de suporte), as novas cores mantêm com a tela uma relação oscilante, ora de autonomia (sobretudo, como vimos, quando vista à distância), ora de simbiose. Disso decorre também algo que me parece importante: o espaço onde a pintura não vai acaba se tornando, ele próprio, um espaço de estatuto duplo: a um só tempo suporte de corpos dotados de maior ou menor independência e superfície na qual mútuas implicações e transformações podem e de fato ocorrem; onde não apenas a tinta mas os próprios corpos podem se afirmar ou diluir.

Repare-se que não se trata aqui de um mero jogo de fixação e dissolução da Gestalt, algo que em todo caso jamais ocorre com as pinturas de Euvaldo. Trata-se, antes, de uma oscilação que jamais se resolve, da ordem portanto da indecidibilidade. Como se a realidade destas telas de algum modo existisse num espaço sempre precário, elusivo, indecidível.

Não quero sugerir com isso que não haja ambiguidade e incerteza nas telas brancas e nas telas pretas. Há, obviamente. Mas, em larga medida, elas sempre contaram com a ausência de outras cores. Como se a ausência de outras cores (se se quiser, sua presença fantasmática), fosse também uma condição de possibilidade do realizar-sedaquelas pinturas e de sua força estética. A cor, afinal de contas, não estava ali para perturbar ou distrair algo que, de longe, o olho já intuíra: preto e branco eram, em todo caso, matéria densa e espessa aposta sobre uma superfície que, desde que a pintura é pintura, foi sempre isso: suporte. (Como disse certa vez Frank Stella, provocativamente, o grande desafio da pintura é fazer com a que a tinta fique tão boa sobre a tela quanto é boa dentro da lata).

Nesse sentido, a cor – ou mais propriamente, essa cor específica, a cor que, diluída, se funde e confunde com a superfície rugosa da tela – veio perturbar e sobretudo complexificar não propriamente uma operação formal, mas a essencial relação pintura-público. Como se Euvaldo passasse agora a exigir mais do seu público – ou quem sabe, confiar mais nele, em sua capacidade de adentrar o mundo, ou mundos, que sua pintura anuncia e propõe. Um mundo feito também de corpos oscilantes, elusivos, indecidíveis.

Radica aí, me parece, a força das pinturas recentes de Célia Euvaldo: se a tela é o mundo de ação da pintora – e a pintura, o registro ou traço de suas ações pretéritas –, é também, ou pode ser, o espaço de um público em transformação. O público que, cativado por uma prática artística consolidada, se abre, assim como a pintora se abre, não apenas para o novo, mas para o indecidível. O público que, em seu afastar-se e aproximar-se dos corpos indecidíveis pintados e não pintados por Célia Euvaldo, se abre para a dúvida, a incerteza, a precariedade.

São Paulo – Rio de Janeiro, fevereiro de 2023.

[1] Ronaldo Brito, “O incerto preto no branco” in Célia Euvaldo. Rio de Janeiro/São Paulo: Galeria de Arte Ipanema/Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2009.

Texto publicado no fôlder da exposição “Célia Euvaldo” na Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, em 2018

As telas de Célia Euvaldo começam como uma presença física e ostensiva. Só que, evidentemente, não têm princípio, meio e fim. Nem um pouco narrativas, elas procuram sustentar ao máximo seu pleno aparecimento. E porque precisam atrair e intrigar uma percepção atenta, que as acompanhe e faça justiça, dependem da capacidade renovada de se problematizar. Visivelmente, resultam de momentos pictóricos díspares senão conflitantes. Na condição, porém, de que terminem todos juntos! Em suma, seu destino é perseguir, de novo e a cada vez, sua realização incerta.

À medida que controla seus meios e modos, domina sua artesania e delimita seu território poético, todo artista corre o risco de esterilizá-los. Risco notório, trivial e terrível. No caso de Célia Euvaldo, esse risco agrava-se em escala considerável; o perigo ronda, iminente, esses grandes quadros que só se resolvem a quente, no ímpeto do instante. Daí seus procedimentos restritos, francos e diretos, consoantes uma disciplina estética que pretende fazer coincidir intenção e ação. Nada há de ficar latente ou oculto: tudo deve se expor à superfície. Os supostos acidentes menores, as incidências matéricas fortuitas, a demandar um olhar próximo e inquisitivo, contam como fatores de inervação nessa pintura que não desiste de ativar uma percepção qualificada, transformadora de mundo.

A tela arma um campo de forças plásticas cuja natureza é necessário e imprescindível especificar. Ao contrário de uma primeira e falsa impressão, não se trata de manchas informes, expressivas, a revolver dilemas subjetivos. Tampouco, entretanto, assistiríamos à busca por uma protogeometria, o princípio originário de formação da Ordem. À sua maneira, essas telas praticam uma topologia atual, a todo custo querem envolver e tornar indissociáveis gestos, suporte e superfície. Não contemplamos o mundo à distância: tomamos parte ativa nele. A pergunta pela forma será portanto, desde logo, operatória. Pela mesma razão, essas operações assumem caráter cognitivo e afetivo, a conferir o conteúdo de verdade e a vitalidade dos acontecimentos plásticos que vêm a produzir. Já o óleo um tanto rude que empregam responde a apelos corpóreos, a aguçar nosso senso de presença atuante no mundo.

Ao longo do tempo, o trabalho de Célia Euvaldo vem nos desafiando por meio de um duplo e exclusivo exercício perceptivo, entre o preto demasiado cheio e o branco (enganosamente) vazio. A recente e súbita intervenção de cores abertas – que chegaram de dentro para fora, sem compromissos extrínsecos – exigiria, ou não, uma releitura radical que retome o trabalho desde o início? Se fosse este o lugar, haveríamos de nos estender em uma digressão crítica. Por ora, constatemos somente a inépcia do clichê: ausência de cor. Como assim? Pretos e brancos têm suas respectivas luzes, e brilham. A copresença de vermelhos, amarelos ou azuis complica, sem dúvida, o desfecho das telas, ao mesmo tempo, de pronto as individualiza. Um quadro vermelho não é um quadro azul. As cores intempestivas imprimem a cada um deles certo tônus existencial, temperamentos distintos. O que, nem de longe, altera o núcleo de sua personalidade artística. A meu ver, e aí incidiria o argumento decisivo, as cores vibrantes surgem como fatores a mais de irritação e questionamento em uma pintura que opera numa área exígua e tira sua força ao vencer, repetidamente, a ameaçadora entropia. A questão substantiva passa a ser a seguinte: como agem esses contrastes cromáticos, às vezes gritantes, em um espaço pictórico que até então se resumia às invasões maciças do preto sobre o branco, a renegociar os limites entre a forma e o informe? Assim como ocorre com o preto marfim, também as cores abertas não destilam uma química de pintura, empenhadas em revelar a identidade única deste violeta, desse laranja ou daquele azul. Elas irrompem no quadro, resolutas, instintivamente misturadas e diluídas. A sabedoria consiste em achar sua “temperatura”, o grau de intensidade que as confronte e aproxime aos pretos e brancos com os quais se estranham e convivem. Muito menos funcionariam como sinais gráficos, nítidos, positivos, a guiar um processo formal, de antemão, seguro de si. Pelo contrário, como prova sua fatura rápida e líquida, em tudo oposta ao preto matérico, castigado de ranhuras, elas introduzem uma descontinuidade flagrante nessas telas que, justo porque sustentam uma forma instável – não cedem, enfim, a uma prévia harmonia – se mostram tão íntegras.

Texto publicado no folder da exposição “Duas matérias” na Mul.ti.plo Espaço Arte, Rio de Janeiro, 2017

Quando um artista marca sua obra com forte caráter nós a reconhecemos imediatamente; à distância mesmo. Antes de qualquer psicologia, Ferrater Mora nos ensina, que “o termo ‘caráter’ significa marca ou nota que assinala um ser e que por isso o caracteriza diante de todos os outros.”(1) Este é o caso do trabalho de Célia Euvaldo, sempre marcado por raro rigor. Quem está em contato com a pintura contemporânea no Brasil, e não são poucas as pinturas poderosas presentes no interior desse vale-tudo infernal que se tornou o meio de arte, entra numa sala de galeria, museu ou qualquer outra instituição e, se existe um desenho ou tela da artista, este logo se distingue. Os artistas que alcançam essa marca devem exclusivamente à potência poética que os individualiza. Não é exagero que essa marca foi obtida por uma rara e rigorosa economia de meios, sobretudo na sua conhecida e reduzida paleta, durante muito tempo, comprimida a duas cores: o preto e o branco.

Essa obra que já percorre quase quatro décadas, se tomarmos como ponto de partida sua participação numa exposição coletiva no Solar Granjean de Montigny, na PUC-Rio, em 1981, passa por um longo processo de aprendizado e de experiências realizadas por uma artista absolutamente consciente de seus meios, recursos e procedimentos, como é demonstrada na Cronologia que redigiu para seu livro Célia Euvaldo. (2)

Insatisfeita, no melhor sentido, Célia volta a nos surpreender, agora, nessa exposição no Rio de Janeiro, em 2017. Além das colagens malevitchianas, surpresas também, por um rigor geométrico que nas suas pinturas nunca foi uma preocupação presente, surgem as pinturas com aguadas. Estas despertam um interesse particular para a experiência estética na sua obra. O preto impõe-se com sua presença já conhecida no trabalho e a aguada, em cores tênues, delicadas, diria mesmo, discretas, contraria a imposição do preto, pela sua delicadeza. Como em Rothko ou em muitos trabalhos de Mira Schendel, é como se estivéssemos flagrando o aparecimento da arte no mundo. Temos então duas relações simultâneas e opostas quando estamos diante dessas obras. O preto como se sempre estivesse lá, uma arte que estaria no mundo antes de nós tal a força de sua presença, enquanto a aguada nasce, vem ao mundo, no momento mesmo em que a olhamos. Toda uma nova experiência poética surge nesses novos trabalhos de Célia Euvaldo.

Permitam-me uma digressão antes de voltar à obra da artista. Num texto bastante conhecido, o filósofo Giorgio Agamben interroga “O que é o contemporâneo?”. (3) Logo nos adverte: “Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela.” (4) Mais adiante afirma: “Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade (…).” (5) “Pode-se dizer contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade.” Concluindo a apresentação de seu seminário, o filósofo nos diz: “É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora.” (6)

Ocorreu-me que a obra de Célia Euvaldo poderia ser vista como uma metáfora visual do pensamento do filósofo e, mais que isso, absolutamente contemporânea segundo as exigências do que é ser contemporâneo. De acordo com a artista, no princípio, seus trabalhos eram multicoloridos. Portanto, aderindo a seu tempo sem dele tomar distância. Era a época do retorno à pintura onde, não só aqui no Brasil, mas especialmente na chamada Transavanguardia italiana, multiplicavam-se as telas multicoloridas, muito decorativas, para alegria de marchands e arquitetos de interiores. Logo que se afasta dessa adesão, surge a cor negra em procedimentos variados, todos muito pessoais que logo marcam o caráter único do trabalho, durante mais de vinte anos. A escuridão do presente aparece com força diante de nossos olhos. E é sobre essa escuridão que a artista fixa sua atenção explorando-a numa extensa aventura pictórica. Sem esquecer o quadrado negro de Malevich (1916) e os quinze anos de telas negras de Ad Reinhardt, durante os anos 60, a corajosa pintura da artista se inscreve do modo mais legítimo nessa tradição. Agora, nas pinturas com aguadas mais recentes, surgem, à sombra, outros resultados dessa corajosa experiência.

E, repito, a artista explora duas formas de a arte estar no mundo: a potente presença da cor negra e os delicados aparecimentos das aguadas. A fratura dessas duas formas está presente e é a essência dessa contemporaneidade e do próprio trabalho. Preparemo-nos para novas experiências sempre apresentadas com raro rigor.

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(1) Ferrater Mora, José. Dicionário de Filosofia; Tomo I (A-D), org. Marcos Marcionilo. Diversos tradutores; 2ª edição. São Paulo: Edições Loyola, 2004, p. 397.

(2) Euvaldo, Célia. “Cronologia”. In: Tassinari, Alberto et al. Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2008. Para os que não sabem, além de artista, Célia Euvaldo possui uma escrita fluente, lúcida e clara, como prova a citada cronologia, editora e tradutora. Traduziu, entre outros, Samuel Beckett e Hal Foster.

(3) Agamben, Giorgio. “O que é o contemporâneo?” In: O que é o contemporâneo? e outros ensaios, trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2010, pp. 55-73. O texto retoma aquele da lição inaugural do curso de Filosofia Teorética 2006-07 junto à Faculdade de Arte e Design do IUAV de Veneza.

(4) Agamben, op. cit., p. 59.

(5) Op. cit., pp. 62-63; 63-64.

(6) Op. cit., p. 72.

Texto publicado originalmente no fôlder da exposição “Sobre parede”, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2013

A produção de Célia Euvaldo flerta com a ideia de autenticidade, na medida em que explora relações de equivalência entre gesto, matéria e imagem. A espessura e a rugosidade da tinta determinam a qualidade das manchas; a extensão do movimento modula as formas pintadas; a posição e a dimensão da tela em relação ao corpo da artista limitam a possibilidade de calcular a composição da obra como um todo, e assim por diante. Forma-se assim uma espécie de sintaxe que recombina alternadamente conjuntos predeterminados de variáveis.

Dentro dessa sintaxe, pode-se tanto acreditar que a intencionalidade das obras já está conformada antes mesmo de sua produção – pois estrutura-se no momento em que a artista define parâmetros como escala, material, duração e extensão do gesto –, quanto apostar que o verdadeiro determinante está em tudo aquilo que escapa do que pode ser pré-estabelecido – o acaso do escorrimento da tinta, a textura presente na sobreposição de duas camadas, as linhas que aparecem quando o gesto é interrompido por um breve instante. A distância que separa a valorização das regras do jogo e a atenção para o imprevisto é justamente por onde pode esparramar-se o olhar inquieto do público.

É também essa a distância que aparece multiplicada na presente experiência de Célia Euvaldo. Ao invés do papel e da tela, seus suportes mais constantes, a artista resolveu pintar diretamente sobre as paredes de uma sala do Instituto Tomie Ohtake. O que já era “grande formato” em suas obras de, digamos, três metros de largura agora converte-se em uma imensidão, com mais de meia centena de metros  de extensão. Trata-se de uma mudança significativa de escala, que coloca em evidência o desafio que sua pintura lança ao olhar do espectador – o público terá de caminhar por um espaço maior do que muitas casas e apartamentos à procura de visadas gerais e particularidades de cada grafismo. Será então possível compreender todas as paredes como uma só obra, ou cada aglutinação de gestos pictóricos será percebida como um corpo posicionado no espaço?

O trabalho também enfrenta um desafio técnico, que exige da artista uma adaptação em seu repertório de materiais, ferramentas e gestos. A tinta óleo recorrente em sua produção recente dá lugar à tinta acrílica, a qual é aplicada de forma densa, recusando sua tendência à aquosidade. A vassoura que usualmente aplica as camadas de tinta sobre a tela apoiada no chão é trocada por um modelo mais amplo, de um metro e vinte de largura, o qual se lançará diretamente sobre a parede, alcançando grandes alturas com a ajuda de um andaime. Com essas mudanças, a gestualidade que caracteriza a pintura de Célia Euvaldo poderá transformar-se, uma vez que o peso e os limites de seu corpo estarão em constante confronto com a imensidão dos planos verticais. Assim, conseguirá a energia condensada em suas manchas manter-se canalizada em faixas mais ou menos homogêneas e ortogonais ou seus gestos procurarão por desvios?

Por fim, existe nesta nova obra um esgarçamento da temporalidade dos trabalhos da artista. Usualmente, a duração de suas obras coincide com uma sequência de movimentos limitados pelo tempo de secagem da tinta e, por isso, os traços produzidos funcionam como pegadas ou instantâneos de uma quase-coreografia. Para abarcar as dimensões da sala de exposições será necessária a combinação desses passos compactos em uma série de momentos distribuídos ao longos dos dias de realização da obra. Por isso, enquanto cada pintura da artista parece análoga à notação de um acorde musical, a totalidade da sala poderá constituir uma partitura completa. A dúvida, nesse caso, recai sobre como se dará a contiguidade entre suas partes. Elas poderão estar encadeadas ou em contraposição e, com isso, poderão constituir um panorama de acontecimentos simultâneos ou uma narrativa dotada de pontos de viradas, curvas dramáticas e momentos de silêncio.

Talvez, tudo funcione como um peça de Samuel Beckett – um movimento sem desenvolvimento, narrativa frustrada pela irremediável inconsequência da vida. Ou quem sabe, insinue-se de forma sinestésica a polifonia de um arranjo eletroacústico. Também pode acontecer de o espaço funcionar como um livro de contos, recombináveis de acordo com a deriva do espectador pelo espaço. A verdade é que no momento em que este texto é escrito, antes da realização da obra, essas são apenas conjecturas. O corpo-a-corpo da artista com o espaço irá lidar com essas equações e só você, visitante, poderá resolvê-las.

Texto publicado no fôlder “Desenhos e colagens”, Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, 2013

O desenho está presente em toda a obra de Célia Euvaldo, mesmo nos quadros mais densamente pictóricos: desenho como movimento da mão e do braço e como estabelecimento de um percurso, mas também como traço que marca o limite até onde se pode ir, posiciona no espaço, estabelece um campo de ação. Em alguns trabalhos do começo da década de 1990, a artista se colocava no centro de uma grande folha de papel e traçava linhas pretas, grossas e irregulares ao seu redor. A forma era determinada pela relação, orgânica e não geométrica, entre os traços curvos e um centro que, com a saída da artista, permanecia vazio.

Os desenhos recentes têm certo parentesco com aqueles, e não apenas pela semelhança do suporte. Aqui também, há a delimitação de um território e dos movimentos que são possíveis nele. Nos trabalhos mais antigos, porém, o papel era uma área livre cuja única constrição era determinada pela referência a um centro. Aqui, ao contrário, cada traço é fruto de uma negociação entre os contornos do papel e a posição da artista que se movimenta ao redor e em cima dele. A maneira como os contornos do suporte são retomados, segmentados e deslocados pode lembrar procedimentos de desconstrução minimalista; mas a densidade e a tensão dramática dos traços remetem a uma poética expressionista. A formalização é propositadamente falha, como nos gestos enrijecidos de uma pichação.

Referências desse tipo, porém, ainda que ajudem a entender o “material” conceitual com que essas obras são construídas, talvez não alcancem seu verdadeiro cerne. Há, na arte brasileira recente, uma preocupação constante com o espaço pictórico ou, mais em geral, o espaço da obra. Ele não é dado de antemão, como em outras tradições artísticas. Não é um lugar comum já estabelecido, que seja suficiente ocupar ou, eventualmente, questionar. É preciso reafirmá-lo constantemente, e isso envolve o engajamento direto do artista, corporal e psicológico. Suspeito que a constituição do espaço pictórico seja a questão central de todo o trabalho de Célia Euvaldo. É sua presença discreta, ao mapear pacientemente a superfície do suporte, e não uma estrutura preexistente, quem garante a existência objetiva da obra. Desenhos e pinturas definem o terreno em que eles mesmos se assentam. Varrendo a superfície da tela, a vassoura-pincel gera o espaço que percorremos com os olhos. Os traços, mesmo quando são muito largos e densos, nunca deixam de ter uma direção. A obra é o lugar assim conquistado, em suas características essenciais — sem cores, sem gestos que não sejam simples.

As colagens falam das mesmas questões, com estratégia análoga: dois formatos padrão — um retângulo maior em papel leve e semitransparente; um menor, preto e rígido — são superpostos, explorando variantes em suas relações recíprocas. Um procedimento que, em princípio, seria de matriz construtiva (Malévitch), é tensionado pela diferente consistência material dos os elementos, que faz com que o menor (objeto) deforme o maior (espaço), no qual se acomoda de maneira meio desajeitada, às vezes fugindo um pouco pelas bordas. O sentido formal se estabelece, então, pelo desencontro dos elementos, e não por seu arranjo. E é tanto mais rico enquanto, no equilíbrio que afinal se realiza, permanece certo inconformismo das partes em relação ao todo.

Entrevista publicada no catálogo Célia Euvaldo, Museu de Gravura da Cidade de Curitiba, 2011

Cristiane Silveira – Célia, muito já se falou sobre os desdobramentos internos de sua poética. Em entrevista publicada na Revista D’art, é possível perceber certo encadeamento das questões que constituem a sua produção; também uma rica genealogia dos desenhos a partir mesmo das instalações de tubos de neon produzidas em meados da década de 1980 foi fartamente explorada no texto de Marco Silveira Mello publicado no livro sobre a sua obra. Parece possível afirmar que a sua produção ocorre em ciclos de “problemas”, por assim dizer, que encerram proposições acerca do espaço e do tempo de fatura e de apreciação. Tais proposições determinariam e seriam determinadas pela escolha de suportes e materiais, pelo relacionamento entre eles e por um dado número de operações, invariavelmente reduzido, que lhes dá corpo. Gostaria que você falasse sobre esse seu modo de operação.

Célia Euvaldo – Pela maneira como você apresenta, parece que minha atuação é uma coisa toda pensada, programada, o que não é, absolutamente. Em geral o pensamento, o “entendimento” sobre o que fiz vem depois. Mas é verdade que meu trabalho dá passos maiores quando busco solucionar algum problema, mesmo que seja de ordem prática, banal. O que ocorre mesmo é eu me deixar levar pelo trabalho, estar aberta para o que ele pede. Nesse sentido, a concentração é para mim o instrumento primordial. Os trabalhos vão uns levando aos outros, de forma que não sei mais onde está o começo, é difícil, se não impossível, dizer o porquê deles. Quando fiz o livro que foi publicado pela Cosac Naify, pude perceber bem a ligação entre tudo.

CS – Colocando de outro modo, me parece que os ciclos de questões a que me refiro, de maneira mais ou menos consciente – e isso não me é possível precisar – estão na origem de suas séries de trabalhos e são inseparáveis dos limites que você e mesmo sua obra se auto-impõem. O crítico Alberto Tassinari reconhece três esquemas ou diagramas simples na sua obra: “séries de traços paralelos na sua primeira fase, semblantes de seres de movimento, na segunda, e, na última, entrelaçados casuais de traços verticais e horizontais sulcados ou raspados”. As variações do que denomina “rastros”, no interior desses esquemas, também nos afirma Tassinari, não são nunca expressionistas: “As variações que sofrem não são fruto de uma agitação subjetiva que a mão e o corpo exibiriam no encontro com os instrumentos, com as tintas e com o branco, do papel ou da tela. São variações que apenas indicam que os movimentos corporais não são, quando livres, os de régua e compasso. E toda a questão da experiência estética que a obra pode proporcionar vem então da junção da variabilidade dos traços corporais e manuais com os diagramas que desenham”. Dentro desse campo reduzido de possibilidades, balizado por um fazer austero a partir de esquemas não compositivos, a variabilidade no interior de uma série é a um só tempo sem fim e arredia ao ajuizamento. Como você lida com a variação numa série? Como encontrar o diferente em algo que é tão próximo, o distinto nos pequenos desvios?

CE – É aí que eu me empenho, na infinidade de possibilidades a partir de poucos elementos. A sutileza das variações é o próprio trabalho. E o acaso é meu aliado, cabe a mim saber quando acolher e incorporar suas ocorrências.

CS – Se estiver correto afirmar que as variações mínimas, também as do acaso, parecem ser infindáveis, como se dá por encerrada uma fase?

CE – Uma fase, para mim, nunca se encerra. Ela apenas sofre uma torção. Mesmo que no momento eu sinta que está encerrada, depois vou ver que ela só mudou um pouco a fisionomia. E, angustiada, percebo que sempre estou fazendo a mesma coisa.

CS – Na mostra que por ora apresenta no Museu da Gravura Cidade de Curitiba, há um conjunto de três desenhos que gostaria de explorar. Em termos diagramáticos, tomando como partido as fases apontadas por Tassinari, esses desenhos se distanciam daqueles de traços paralelos da primeira fase, dos “seres de movimento” da segunda e se aproximariam, de algum modo, dos entrelaçados, muito embora apenas verticais – e num deles, ainda, uma leve diagonal – da terceira fase. Os sulcos e raspados da matéria de tinta também não estão ali presentes. Sabemos, no entanto, que esta não é apenas uma questão material: em fases anteriores havia, claramente, desenhos sobre tela, justamente porque guardavam esse caráter, mesmo constituídos de tinta espessa sobre a tela esticada num chassi. Neste sentido, poderíamos qualificar estes desenhos como pictóricos – originados de relacionamentos internos, da sobreposição e da qualidade das pinceladas mais ou menos encharcadas de nanquim e suas relações com as superfícies que as recebem – ou seja, mais assemelhados às pinturas desta última fase que aos desenhos das primeiras?

CE – É como os chamo: pictóricos. Parece que os desenhos vindos depois que comecei a fazer as pinturas surgiram menos “duros” que os primeiros desenhos, aqueles da fase de linhas paralelas, que obedeciam a uma regra restrita: traçar linhas horizontais paralelas. O que acho que eles têm em comum com as pinturas aqui apresentadas são as múltiplas combinações de duas variáveis. Se nas pinturas as variáveis são as partes com sulcos e as partes alisadas, nesses desenhos são a tinta nanquim bem aguada e a mesma tinta pura, com o pincel quase seco. O papel chinês, superabsorvente, ocupa-se de fornecer os acasos.

CS – As pinturas negras, por sua vez, parecem ter atingido um ponto de extrema concisão neste estágio atual em relação àquelas produzidas até cerca de 2005. Se antes o traço estriado da vassoura e o traço liso, raspado pelo rodo oscilavam, seguiam, paravam, retornavam, curvavam-se com mais ou menos intensidade, nesta série, há uma certa “crueza”. Também os rastros guardam outra relação de proporcionalidade diante da superfície da tela. Como observa Ronaldo Brito acerca desta última fase, as duas operações, o varrer e o raspar, se dispõem sob a força latente de certo padrão de ordem, “quase no limite do geométrico”; uma pressão de ordem, no entanto, que “não precede, nem sucede às suas rápidas e despojadas operações”. Que ponto é esse entre o acúmulo de irregularidades da ação corporal, ainda que não subjetiva, é preciso dizer, e uma quase geometria?

CE – Nesses quadros atuais, com as linhas mais largas (com vassoura e rodo maiores) tento simplificar, traçando menos linhas já que, mais grossas, menos movimentos são necessários para cobrir a tela e assim, também, os acontecimentos ficam reduzidos, o que favorece a abordagem mais geométrica – os movimentos horizontais e os verticais.

É justamente aí, no balanço entre geometria e gesto solto e nos diferentes arranjos com tão poucas variáveis, que tenho a possibilidade de ampliar a série ao infinito. Acho que esse tipo de trabalho, mais ou menos repetitivo, acabou me levando a uma depuração, como se eu estivesse em busca de uma essência. Mas o que busco mesmo é ter densidade com poucos elementos, como um poema.

CS – Chegamos, por fim, às pinturas brancas. Nelas, procedimentos idênticos aos adotados nas séries de quadros negros – há efetivamente o duplo de um dos quadros negros entre os brancos – inauguram novas questões e parecem radicalizar a experiência gerada pelos primeiros: no limite da indistinção, os quadros brancos se apresentam quase como um desafio. Para onde se dirige sua atenção nesse movimento que vai do máximo contraste à quase dissolução absoluta?

CE – Pintar esses quadros brancos é muito aflitivo, parece que não estou fazendo nada. Tenho de contar com uma capacidade de abstração e com a experiência de trabalhos anteriores para executar na horizontal (começo todos os meus trabalhos pintando no chão) o que depois será visto e avaliado na vertical, com diferente incidência de luz. Essas pinturas, feitas exatamente do mesmo modo que faço as pretas, geram outras maneiras de percepção. Não têm o impacto inicial das pretas, pedem um tempo maior de absorção e adesão do olhar. Recebem a luz e se fazem ver pelas sombras em sua superfície não lisa, ao passo que nas pretas é o reflexo da luz a nós devolvida que as faz ver; ou seja, para aparecerem, as brancas precisam da sombra e as pretas, da luz.

Texto publicado originalmente no catálogo Célia Euvaldo. Rio de Janeiro/São Paulo: Galeria de Arte Ipanema/Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2009

O fazer do trabalho não poderia ser mais austero e casual: a artista varre a tinta espessa, o óleo preto ou branco, e raspa com o rodo certas áreas do quadro até deixá­las lisas e compactas. Duas e só duas operações resumem portanto o seu labor, a um tempo bem físico e ascético. Tudo se passa como se, diante de infinitas escolhas, Célia Euvaldo encontrasse na extrema redução a abertura de um campo de possibilidades: o seu campo de atuação, em todo caso. E, graças a esse poder de concentração, viesse a se expandir. Porque a natureza de seus quadros é, de fato, expansiva: eles acumulam uma energia plástica que tende a ganhar espaço indefinidamente.

Não que se apresentem como uma força expressiva incontrolável, a dividir o mundo com sua presença exorbitante. Eles assomam resolutos, encorpados, à superfície do real mas o seu ímpeto lírico tem algo de pacificador. O que deriva, sem dúvida, de seu modus operandi — ele exige um controle acurado de massas e volumes que não podem se destacar, saltar do plano, e devem se coadunar com o vazio. Juntos, criam uma forma no limite do informe. Uma presença é sentida ao máximo quando pode, a qualquer momento, ausentar-se. O próprio do trabalho de Célia Euvaldo é justamente atuar entre o cheio e o vazio, o excesso e a falta, e assim provocar uma presença que inclui a sombra de sua ausência. O quadro que invade o espaço e se impõe ao nosso olhar é o mesmo prestes a subtrair-se, na iminência de indiferenciar-se. Em parte pela recusa deliberada de fixar uma imagem. Adivinhamos até que o dilema de seu processo de produção, entre o serial e o cíclico, entre o tempo neutro da indústria e o tempo maturado da agricultura (1), consiste sobretudo em decidir-se e redecidir-se acerca de identidades formais muito ou pouco definidas — toda a sabedoria, a poesia, será atinar com o grau certo, isto é, incerto, de definição formal.

Nesse sentido, os quadros brancos corrigem a nossa percepção educada pelos trabalhos em preto e branco, que naturalmente absorvem a atenção inicial — fugidios, eles pedem um exame detido, cuidadoso, de seu acidentado percurso formal. Aí vemos com clareza como, atraída por forças opostas — sempre no eixo horizontal-vertical —, a tinta se concentra, quase uniforme, ou se dispersa, aqui e ali se acumula. A ação da vassoura e do rodo se alternam, contrapõem-se, sob o comando de uma lei formal que só legisla no prazo desse exercício sem protocolos. Daí a aparência fortuita mas irretocável típica dos quadros brancos, como se fossem coisas preciosas achadas ao acaso. O que chega a intrigar considerando a lógica planar, anti-ilusionista, que governa a obra.

Eis o momento de chamar de volta os quadros pretos e brancos para que venham, por sua vez, corrigir nossa eventual leitura fantasiosa e lembrar tudo o que há de corpóreo, todo o empenho de dessublimação que move o trabalho. E que o levou afinal ao domínio de semelhante escala física, a transformar o quadro, literalmente, num campo de ação. Tomaria um dia inteiro recapitular tudo o que deve, tudo o que o distingue da action-painting. Resumamos: a action-painting é, seguramente, condição de possibilidade para esse gênero de manobra que já guarda pouco ou nada do gesto agônico, intempestivo e irrepetível, que presidia aquela grande pintura do pós-guerra.

Também aqui a arte obedece a certo impulso vital irreprimível, o quadro é que já não representa um desafio único e mortal. Ele se resolve de golpe, joga sua sorte sem preâmbulos, por certo demanda um corpo pensante, uma vez que não é produto de saber artesanal, muito menos de programas conceituais. Porém, se aí investimos valores míticos, sublimes, ou, pior ainda, procuramos supostos índices performáticos, as manobras da artista revelam-se desarmantes — elas são por demais corriqueiras, terra-a-terra, não fosse a pintura feita no chão. Não impede que essa arte detenha, e isso lhe seja inerente, uma carga de urgência, como se vencesse algum obstáculo, alguma prévia inibição, para vir a ser. Mas cultiva a sua reserva de paciência, aprende a aguardar o instante propício, atenta a Kairós, a hora madura e oportuna de entrar em ação. E isso se transmite ao nosso olhar que sente nesses pesados deslocamentos, nesses deslizamentos e acúmulos de tinta um tempo estético indecidível, preciso e evasivo, circunstancial e duradouro. Uma atividade a tal ponto obstinada, sempre inconclusa, depende de um Eu paciente, perito em avaliar as consequências formais de seus gestos. A faculdade de discernir, escolher e discriminar é indispensável a uma empresa que inclui de maneira radical o fator chance, que divide com o acaso tamanha cumplicidade.

De novo, por convocarem uma percepção descentrada e hiperatenta, as telas brancas estão especialmente aptas a mostrar como o Eu do trabalho, ao liberar o acaso das ocasiões formais, compromete-se com o juízo prático da prudência, com a delicada disciplina de selecioná-las. Toda ação compreende uma pausa de observação. Rotina poética que rege o fazer de cada quadro em particular — visivelmente, eles não operam sínteses, resultam muito mais uma súmula de decisões e contradecisões em que acabam expostos, um tanto inseparáveis, os lances construtivos e as marcas do acaso. E se as marcas aí permanecem, parte integrante da obra, foram processadas como tal.

Essa imponderável soma de irregularidades e intensidades é coextensiva, entretanto, a um padrão de ordem, quase no limite do geométrico. Ou reconhecemos a sua força latente, a constância de uma pressão estrutural, ou ficamos pelo meio do caminho na experiência do trabalho de Célia Euvaldo. E é uma pressão de ordem que não precede, nem sucede às suas rápidas e despojadas operações — ela as acompanha do princípio ao fim embora a artista resista o quanto possa à tutela dessa ordem coerciva que tende fatalmente a gerar gestalts, configurações estáveis. Ou seja, tudo o que contraria o ânimo vital de um trabalho que se repete só para redescobrir-se. Porque, com recursos propositalmente escassos, meios e modos tão estritos, ele busca o inesperado: repetir a surpresa de seu acontecimento. Singular espécie de acontecimento, súbito e ainda assim demorado, espesso, aberto a circunstâncias e contingências e, no entanto, destinado a durar.

(1) Em observação inspirada, Lorenzo Mammì compara os quadros de Célia Euvaldo ao jardim zen (catálogo da exposição da artista no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2001).

Texto publicado originalmente no livro Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac Naify, 2008

As pinturas e desenhos de Célia Euvaldo necessitam apenas de traços, pretos ou brancos, e de um modo simples de arranjar esses traços no papel ou na tela. Nada mais é requisitado para que uma obra vingue. Não há cores, composições e toda sorte de refinamentos que a história da arte põe à disposição de um artista contemporâneo. E dado que a arte contemporânea aboliu a fronteira antes nítida entre a obra de arte e o mundo em comum, os elementos à disposição de um artista são hoje em dia inumeráveis. Por que então servir-se apenas de alguns traços postos sobre um determinado suporte?

Escolhas artísticas, se não se deseja ditar o que pode ou não determiná-las, são, no fim das contas, injustificáveis. Pode-se apenas julgar as consequências que desencadeiam. Nem todo ato, porém, tem o mesmo privilégio. A arte não é a vida, e a dimensão estética não se confunde com a dimensão ética. Se as duas dimensões se confundissem numa só, expressões como “belos assassinatos” e “colheres horripilantes” descreveriam situações das quais só se poderia dizer se são verdadeiras ou falsas, sem contestar a confusão de ética e estética, pois, uma vez fundidas, só restaria a dimensão cognitiva para avaliar tudo o mais. E não é mesmo outra dimensão, além da cognitiva, que responde por confusões conceituais entre diferentes esferas da vida. E o que a confusão teórica uma vez uniu não caberia ao vulgo separar.

A arte moderna – que se pense no futurismo e sua estetização da violência ou no dadaísmo e sua moralização dos objetos – nunca foi imune a esse tipo de confusão. E nem poderia sê-lo. A figura do dândi e sua estetização da vida, ou a do artista artesão e sua moralização da arte, são intrínsecas à arte moderna e contemporânea. Se há algum critério para ajuizar a separação entre ética e estética, ele deve relacionar-se com a conquista problemática, mas nem por isso inexistente, mais cara à arte moderna: sua autonomia. Defendê-la não é defender o formalismo, mas defender uma coerência mínima para o pensamento, pois, se alhos sempre fossem bugalhos, e que assim ficasse, e que a toda obra futura que se pretendesse obra de arte, a ela também já se agregasse o vaticínio: isso não existe.

E, no entanto, existe, e se move. Que sejam feitas escolhas bem restritas – como para as obras de Célia Euvaldo –, e que sejam medidos os resultados. Se qualquer coisa, como pensa parte significativa da teoria da arte moderna e contemporânea, pode ser uma obra de arte, nada como provar o contrário com a ajuda de poucas, mas não quaisquer coisas. É assim que certos traços sobre um determinado suporte são algo conivente com a arte talvez em todas as épocas e lugares. Se não sabemos ao certo o que significaram para o surgimento da humanidade, boa parte da tradição histórica que engendraram não nos é estranha. O que as obras de Célia Euvaldo testam é, desse modo, algo ao mesmo tempo arcaico e contemporâneo.

Seus traços deixam marcas como deixaram as pinturas rupestres e, ao mesmo tempo, se medem com a banalidade estética que ronda a arte contemporânea – seja como teoria do “tudo é arte”, seja como obstáculo real a vencer em tempos de menor inventividade artística, pois, retirados do papel ou da tela, seus traços se assemelham a operações de quem testa as qualidades técnicas, não as estéticas, de um pincel ou espátula e da tinta que transportam sobre, por exemplo, uma parede. Por que não passam, então, de testes ou estágios de uma pintura que teria como fim apenas recobrir e proteger uma superfície? Em parte porque o papel e a tela já acolhem os traços em superfícies consideradas, culturalmente, como lugares da arte. Mas isso não basta. É preciso, então, examinar mais de perto que traços são esses.

Uma definição, ainda técnica e genérica, deles aponta algumas determinações. Não são, nunca, linhas, mas faixas. E são sempre faixas que assinalam o movimento de um instrumento (pincel ou espátula, vassoura ou rodo) transportando determinada porção de tinta (nanquim, guache, óleo etc.). O procedimento que gera o traço na superfície do papel ou da tela fica registrado. E registrado o quanto pode uma superfície plana acatar, em seu repouso, de um movimento corporal e espacial.

Tais traços, que melhor podem ser ditos “rastros”, não são, porém, expressionistas. As variações que sofrem não são fruto de uma agitação subjetiva que a mão e o corpo exibiriam no encontro com os instrumentos, com as tintas e com o branco, do papel ou da tela. São variações que apenas indicam que os movimentos corporais não são, quando livres, os de régua e compasso. E toda a questão da experiência estética que a obra pode proporcionar vem então da junção da variabilidade dos traços corporais e manuais com os diagramas que desenham. E sem que um desenho prévio já determine os diagramas por completo, pois basta a variabilidade dos traços para impedir essa completude.

Para que os rastros se mantenham como tais, os diagramas ou esquemas de que se serve Célia Euvaldo são simples, não compositivos. Facilitam certa autonomia e separação de um rastro em relação a outro. É assim que pouco se continua o traço além do papel ou da tela. Ele conta sua história por inteiro, ainda que por vezes seja a parte que restou de um recobrimento de outro. Antes da obra terminada, é uma história, porém, que não está destinada a um lugar preciso. E se são traços algo destacáveis dos restantes, não deixam de ser contínuos em seus percursos. Continuidade, por sua vez, que é sempre heterogênea, pois a constância ou variação constante que poderiam ter não são realizáveis. A mão, o braço e o corpo desenham os traços de modo nítido, mas não podem controlar variações sutis que a obra apanha por meio de acasos.

É o acaso que acaba por desenhar o obra no seu mais íntimo. De outro modo a trama dos traços seria um esquema técnico, previamente definido. Não é só a artista quem desenha. O controle que possui do traço vem junto com a aceitação de uma margem de descontrole que acontece por automatismo e que é da ordem da obra e não do autor. A obra, nesse sentido, é quem verdadeiramente cria. Enquanto a artista perfaz os rastros e desenha um certo arranjo, a verdadeira trama não é a da nitidez dos traços, mas aquela que a obra acolhe por meio de figuras do acaso as mais variadas: ondulações, rebarbas de tinta, partes intocadas do papel ou da tela etc.

O acaso ou o momento oportuno é algo que beneficia ou prejudica qualquer obra de arte, se pode argumentar. Nas obras de Célia Euvaldo, porém, o acaso salta à vista. Se os esquemas das obras são muito simples – séries de traços paralelos na sua primeira fase, semblantes de seres em movimento, na segunda, e, na última, entrelaçados casuais de traços verticais e horizontais sulcados ou raspados –, é para que uma composição mais complexa não se sobreponha à colheita de acasos que o traço realiza enquanto desliza. De fato, só há caminho ao caminhar. Como se percorresse estradas desconhecidas, o traço oscila, derrapa, para, vai, volta, acatando todo tipo de imprevisto e frescor que é ele mesmo que deixa vir à tona pelo encontro da vitalidade do corpo com o automatismo a ele imposto.

Chegar artisticamente a essa mistura de controle e despojamento não é tão fácil. Não basta, nas obras de Célia Euvaldo, dispor quaisquer traços meio a esmo. Ao contrário, os traços, separáveis um do outro em boa medida, são assemelhados em cada obra singular, e também o diagrama que desenham não contraria esse assemelhar-se. O acaso, a rebarba, as sobras da obra só ganham importância e indicam o imprevisto, a novidade, porque a obra possui um esquema que, em tese, seria homogêneo e nítido. Uma coisa não é percebida sem a outra. Percebe-se a concentração extrema na obra pela artista por meio dos traços arrastados com nitidez e, por outro lado, pelas variações dos traços, pelos acasos aceitos, a doação despojada da criação às fintas da obra.

O aspecto severo de boa parte das obras de Célia Euvaldo vem dessa entrega da inventividade à própria obra, pois não se trata de expressar o que seja, muito menos a si, mas de evitar todo subjetivismo. Há obras, em certos dias, em certas horas, que surgem opacas, estanques, impenetráveis. Mas como não decaem à condição de simples coisas, a severidade que exibem começa por ceder em um ponto ou outro. Permanece, porém, o sentimento de se estar diante de um outro não de todo assimilável. Os acasos, fatos da obra, já indicam mesmo uma alteridade, uma coisa lá que não se consegue absorver por inteiro nem por ela ser todo acolhido. Entretanto, obra e espectador, entre acasos e desígnios claros, como que dialogam.

É que acasos não surgem no que não se move ou não é movido, interceptado que seja. Brotam dos traços, figuras de movimento, embora os traços sejam figuras também de um quase repouso. E é assim que um rastro estriado pode ser visto como que em movimento, mas por suas bordas, como repousado. Sem as figuras de movimento e repouso que configuram a obra, não haveria lugar para o acaso. Este resulta do movimento e do repouso dos traços, assim como dá a eles vivacidade. Rompida a severidade, que às vezes as fecham, as obras se põem a mostrar, alternar e estancar as mais diversas intensidades de movimento. O de início impenetrável revela então momentos os mais suaves, sutis. Ao passo que um repouso absoluto, se assim pode ser dito, encontra-se apenas no branco do papel ou, sobretudo, na tela que não foi tocada.

Se os múltiplos movimentos que a obra propicia acabam, por momentos, sendo estancados na coisa papel ou na coisa tela, essa é uma paralisia diferente da que às vezes impede a experiência com a obra. Dura o suficiente para que se saiba que a experiência com a obra é a experiência com um outro que não é qualquer, simples coisa, encontro banal. Traços em certos suportes se revelam, assim, de fato coniventes com a arte. Numa época em que se estetiza de tudo, mas em que a arte morre a cada semana, nada como figuras austeras para comprovar que a arte precisa de muito pouco – traços, lâminas de ferro, um pedaço de madeira – para viver e nos comunicar a experiência de sua alteridade.

Alteridade que não é afastamento ou distância intransponível. Como em toda boa arte contemporânea, a alteridade é, antes, uma condição imposta às obras num período histórico em que a subjetividade não é mais soberana e moldadora do mundo. O que talvez explique a grande quantidade de boas obras de arte – inclusive nos gêneros mais tradicionais do desenho, da pintura e da escultura – no Brasil desde que, há mais de quarenta anos, pelo menos, a morte da arte vem sendo vaticinada. O convívio com o diverso, com o outro, a alteridade que aceitaríamos, é tantas vezes entre nós uma ideologia que mascara violências. Não é menos, entretanto, o modo como também nos concebemos melhores. E não há nada como a arte para indicar a vida que não é, mas, como diz o verso, a que poderia ter sido. Quem sabe vir a ser…

Texto publicado no fôlder da exposição Célia Euvaldo na Pinacoteca do Estado, São Paulo, 2006

Os quadros de Célia Euvaldo exigem uma observação prolongada. Apenas lentamente a visão se acostuma às suas variações a ponto de poder diferenciá-las. Com o passar do tempo eles contam como foram feitos, conforme se distinguem as diversas formas de pincelada e as regiões em que a tela não foi pintada. Faixas lisas ou frisadas, reentrâncias, linhas traçadas pelo acúmulo de tinta, o espaço em branco: estes são os elementos fundamentais desta pintura, como se fossem uma notação musical ou termos de uma fala. Mas na arte não há notação nem alfabeto, em cada experiência trata-se antes de tudo de criar uma linguagem.

À primeira vista, a impressão é de aridez e silêncio, de pureza formal e plena ausência. Não há nem mesmo um desenho que apareça de início, como nos quadros mais conhecidos da artista. Neles, ressaltava-se o contraste. Agora, o olhar fica sem chão, falta-lhe o equilíbrio, em vão procura apoio em formas e cores definidas. Mas não se trata de espaços em branco e sim de espaços onde tudo é possível, onde a realidade da pintura revela-se indefinível e quase invisível. Isto não significa que seja nula ou ínfima. Uma vez que se distinguem a tela pintada de branco e a tela em branco, a pintura descerra um combate entre o silêncio e a expressão. Os gestos da pintura são testemunhos deste confronto, ainda que suaves e sutis como passos de dança.

O valor de cada gesto é atribuído pelo conjunto, as grandes pinceladas passam uma pela outra e assim desenha-se a dança da pintura. A pincelada expõe o movimento manual e contínuo que a realizou. Pinceladas se recobrem e a continuidade dos gestos permanece preservada em formas improváveis. Essas reentrâncias são vestígios de gestos. A partir delas os quadros se redesenham diante do espectador. Nelas se condensa a fluidez e torna-se visível o manuseio. O modo fluido e contínuo aparece então no interior de formas definidas que só poderiam ser criadas por sobreposições, pelo combate.

A mão humana jamais conseguiria demarcar tão minuciosamente o movimento de grandes pinceladas. Mas a artista fez com que os gestos se apaziguassem e nisto consiste a diretriz de sua poética. Para tanto, foi preciso inventar uma linguagem pictórica. Na arte contemporânea, não há uma linguagem prévia que possa ser retomada e modificada, ou seguida como receita. O modo de fazer e o que se faz são o mesmo. A linguagem muda da pintura não é desprovida de conteúdo, é tão depurada que exprime apenas o seu próprio modo de constituição. É o que se vê nesses quadros, quando se olha com atenção.

Texto publicado no catálogo Célia Euvaldo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, out. 2001

São quadros muito grandes e, ao mesmo tempo, muito íntimos. Se toda obra de arte que se preze parte de uma contradição, a do trabalho de Célia Euvaldo me parece ser justamente essa: que a obra, mais é concentrada, mais demanda espaço; quanto mais abaixa a voz, tanto mais se expande. Certamente, essas telas se inserem numa rede de influências múltiplas: o expressionismo abstrato americano (Kline e Motherwell), o informalismo europeu (Soulages) e, entre nós, os quadros-desenhos de Amilcar de Castro. Tais referências, no entanto, só fazem sentido se aceitarmos uma mudança radical de signo, da expansão para a entropia, da afirmação para o silêncio. E o silêncio, aliás acentua-se na medida em que Célia Euvaldo se afasta do desenho. Dos primeiros trabalhos sobre papel até a série de telas imediatamente anterior a essa exposição, a estrutura do quadro surgia da condução da linha e, através dela, do movimento corporal que lhe conferia sentido. Na presente série, ao contrário, as linhas continuamente entrecortadas, curtas, traçadas à força pela vassoura ou alisadas pelo rodo, estabelecem um ritmo irregular, feito de acontecimentos superpostos, que impossibilitam a leitura do quadro do ponto de vista da continuidade do gesto. Nas obras anteriores ainda era evidente a presença de uma ação e, portanto, de uma subjetividade, unitárias. Estava aí a dívida principal de Célia Euvaldo com o desenho de Amilcar de Castro, embora na obra de Célia o sujeito agente fosse muito mais hesitante, muito mais reativo às contingências e aos acidentes de percursos. De fato, se o traço de Amilcar traz sua força de um sincronismo perfeito de intuição, gesto e imagem, o de Célia se enriquecia de digressões, mudanças de marcha, parando, olhando em volta (formando então áreas de tinta mais grossas, como poças) para decidir a nova direção a tomar.

É justamente dessas poças de indecisão que nascem, parece-me, os novos trabalhos, que já não estão na ordem da ação, mas da contemplação. O sujeito deixou de se colocar dentro do quadro, andando, para se situar na frente dele, observando. A primeira referência que vem à mente é o jardim japonês de areia, que aliás essas obras lembram um pouco na feitura, de rastros estriados. Já que as estrias de tinta preta deixaram de responder a uma vontade unitárias (cada uma tem sua própria vontade), é possível interpretar o conjunto como um dado do acaso, ou da natureza, muito embora, como no jardim japonês, esse acaso tenha sido minuciosamente construído.

A perda de uma direção estabelecida desencadeia, então, um caráter mais imediatamente sensório: libera, dentro da escuridão, a potência da cor. De fato, Célia Euvaldo é hoje o pintor brasileiro que melhor sabe aproveitar o valor colorístico da tinta preta. É importante salientar que essa potência da cor não é obtida por uma mistura especial de materiais, ou pela maneira, sem dúvida muito rica, com que a disposição das estrias e das superfícies lisas reagem à luz. É mais questão do tempo de leitura muito lento que o quadro passou a exigir, e que nos obriga a demorar em cada trecho, até que nossa retina o tenha absorvido plenamente. Pela mesma razão, as áreas brancas da tela, embora menores do que no passado, parecem adquirir uma função mais determinante. Continuam sendo fundo, mas deixaram de ser mero suporte, terreno a ser percorrido. Funcionam mais como uma espécie de contracanto, que compensa e refreia o movimento das linhas. O branco também, agora, possui sua própria vontade.

Célia é uma artista que costuma avançar progressivamente, passo a passo, extraindo de todo trabalho a razão de ser do sucessivo. Mas há momentos em que mudanças decisivas acontecem, não por um propósito declarado de mudar, mas porque as modificações que foram se acumulando geram de repente uma inversão radical de perspectiva. A exposição que inaugura me parece marcar um desses momentos. Com uma riqueza de soluções que mostra o quanto ele já estava maduro.

Texto publicado no catálogo Célia Euvaldo, Marília Razuk Galeria de Arte, jun. 1999

Os trabalhos de Célia Euvaldo, em especial os últimos, em óleo sobre tela, partem sempre de um impulso que grava o trajeto do pincel através do óleo negro. Não há muito tempo para ir e voltar e as pinceladas não só determinam o contorno da forma preta, mas também provocam diferentes profundidades dentro dela.

Seria possível dizer que são trabalhos feitos de uma só vez, uma só tacada, mas isso estaria mais próximo de um desenho quando não se interporia tanto entre o artista e o papel a materialidade da tinta a óleo, essa pasta dócil e molenga capaz de contar tudo sobre o instrumento que a carregou. As formas negras, um pouco como o óleo quando cai na água, não se misturam com o branco da tela. Esse branco fica como uma espécie de fundo para a figura negra que o percorre, só que um tipo de fundo diferente pois não tem profundidade, o cálculo preciso da espessura dos negros o garante.

E isso se dá não porque houve essa operação que foi tão cara a Franz Kline, que submete o branco e o preto ao mesmo nível de percepção planar, mas simplesmente por uma incompatibilidade entre o lugar que sofre uma ação e o outro que se deixa ficar.

A grande conquista desses trabalhos fica sendo essa: que não é mais imperativa a busca que procura tornar compatíveis coisas incompatíveis, e, embora não aparentem, eles falem disso como uma condição positiva e essencial para o seu próprio surgimento.

Texto publicado no catálogo Célia Euvaldo, Marília Razuk Galeria de Arte, 1996

Desde aqueles traços horizontais largos de alguns anos atrás, o percurso do desenho de Célia Euvaldo é o de se levantar e tomar corpo. Porque eram traços volumosos, massivos, que não se põem em pé facilmente. Agarrando nas bordas do papel ou em algo além delas para evitar cair, era como se estivessem experimentando uma força que até então desconheciam – a superfície do papel não servia mais de apoio nem de fundo tradicional que sustentava a figura. Um tônus incomum e inédito era transferido ao desenho e o levou a dimensões surpreendentes. Porque pode parecer que, sendo apenas desenhos, não exigem nenhum esforço de vulto. Desenhar, para muitos significa descansar e até aquele que desenha, enquanto fala ao telefone, por exemplo, “descansa” mentalmente – o “trabalho” da repressão sobre o inconsciente diminui. Estes desenhos, percebe-se, exigem um esforço intenso, cansativo, trabalhoso mesmo. Abdicam daquele espaço íntimo e afetivo onde o desenho costuma se situar. Espaço quase sempre de indecisões, de pudor, de confissões ou observações, da franqueza significativa ou casual. Não sendo comentário escapista, anotações da intimidade nem descargas incontroladas inconscientes, esses desenhos demonstram uma performance do vigor e da energia muscular desenvolvidos, concentrados e coordenados. Mas, tal como – são os exemplos que me ocorrem – na dança “quebrada” de Merce Cunningham ou na prosa “ignorante” de Gertrude Stein, exibem uma desenvoltura desrítmica intensa.

São movimentos que se dão num andar rápido, sem indecisão, arrastado pelo chão e parecem utilizar um sistema de peso e contrapeso descoordenado, porque muitas vezes o centro de gravidade está aparentemente deslocado, puxando para outro lugar; eles que vão e também querem voltar. E se digo “eles” como se me referisse a entidades autônomas, penso não estar enganado. Porque esses desenhos testemunham uma presença inteira, grande, pesada, maior do que nós sem dúvida. Uma presença que certamente não é uma figura, objeto, imagem e sim a evidência de uma corporeidade muito tangível no que ela tem de ilógico, tenso, imprevisível, descontrolado. Freud disse que o inconsciente é como um cavalo; às vezes ele nos leva aonde queremos ir, outras nos leva aonde quer ir. Ao transferir tônus para algo inerte, Célia se viu também diante de uma presença potente que resiste e se impõe à desenhista, por vontade própria e por tamanho.

Trata-se de um movimento que arrasta uma referência importante do desenho moderno brasileiro. Pois é como se Célia rompesse a coesão lógica dos desenhos de Amilcar de Castro – um artista com quem tem afinidades bastante visíveis. É então como se um desenho do Amilcar se pusesse a pular numa cama elástica; jogado para o ar, sobe, cai, e precisa retomar o tônus para subir de novo, desequilibrado e sem ponto de apoio. Não há mais chão nem equilíbrio possíveis e só tensionando a si próprio pode perceber-se como corpo inteiro e consistente.

É significativa esta proximidade com os desenhos de um escultor – colocar algo de pé ainda é uma das tarefas do escultor. Célia também precisa colocar em pé o desenho no papel, levantar quase um corpo físico. Isso requer toda uma intensidade que vai muito além do simples toque da tinta no papel. A isso não podemos mais chamar de pinceladas. O desenho corresponde a um todo de um gesto só e de um mesmo e único movimento, inteiro e quebrado. Deve aparecer de imediato, numa ação que só pode se efetivar em uma distância mais afastada que a proximidade que a pincelada exige – num campo visual mais amplo onde domínio do olho e a certeza da continuidade olho/mão já não estão garantidos. Aí o olhar por si só não mais se impõe, domina e controla as coisas. Mais afastado do olho e mais próximo do corpo, desenhar é agora se mover, levantar, se abaixar, andar, recuar. E o desenho também anda, levante, recua, se afasta. É preciso acompanhá-lo aonde ele quer ir e não.