iole de freitas

16 jun - 08 ago _ 2011

Entra-se e elas estão bem ali, plantadas. Grandes peças construídas basicamente de tubos e placas que são planos e linhas, curvas e pontas, furos e intervalos. Mas também não estão completamente ali; sossegadas ali. Quer dizer, apesar de dominarem a sala com seu porte, ao mesmo tempo recusam-se a ocupar nela o “seu” lugar. Cada uma dessas obras articula poucas partes formalmente diferenciadas. Partes que, mesmo com o desenho preciso, mais se suportam do que propriamente se ajeitam, sem esconder as tensões circulando no seu esqueleto – que é tudo o que têm de corpo. De modo que, inervadas pela distribuição de forças entre suas partes obrigadas a conviver, projetam direções mais contra do que no espaço, descrevendo ou insinuando volumes. Você afina a vista, se apruma, circula no ambiente e tenta abarcar o conjunto ou só uma delas. Tenta e nunca consegue direito porque a qualquer desvio de olhar, que dirá alguns passos, elas se refazem, às vezes radicalmente, entre modulações de luz no brilho, transparência ou opacidade relativa dos materiais. Reflexos e refrações que são espelhamentos e justaposições e compressões e dilatações, complicando a individualização, e incluindo nisso o entorno.

Sobre uma família de obras de Iole de Freitas, realizadas em estreita ligação com a arquitetura dos locais aonde foram programadas – no Centro Maria Antonia, em São Paulo (2002), na Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (2005), ou na Documenta, em Kassel (2007), entre muitos outros, ao longo da década passada – Lorenzo Mammì escreveu com propriedade que, diferente de nós que apenas andamos, elas, em trajetórias fluentes, atravessando até mesmo paredes, nadavam ou voavam pelo espaço. Agora não parecem fazer nem uma coisa nem outra. Algumas partes até flutuam. Porém, no geral, seu modo de irradiação no espaço é entrecortado, seu convite ao movimento é diverso [1]. Inscrevem-se, declaradamente, numa linhagem que desdobra os achados dos primeiros relevos de Picasso, passando depois pela escultura de solda. Mas seu funcionamento tem mais paralelos com a verdade do jogo de forças de trabalhos atuais como o de Richard Serra [2]. Em seu âmbito próprio, longe de se desvincularem da arquitetura, essas novas obras testam “até onde querem precisar das paredes”, como diz Iole, frisando o “querem”. Muito mais do que uma casual força de expressão, esse “até onde” vem sendo, há muito, uma espécie de princípio do trabalho, que insiste, a cada vez, em colocar à prova o cálculo sobre materiais e procedimentos. Daí que o emprego de séries de maquetes em papel, testes de material ou protótipos em escala real não impeça que uma completa inversão na forma prevista de uma placa de policarbonato (“fez uma curva conclusiva até o chão, ao invés de para cima”), ocorrida durante a finalização de uma das obras agora expostas – que, prontas, fazem supor um planejamento bastante preciso – seja plenamente absorvida na amplitude do que Iole chama de “raciocínio do trabalho”. Aqui a noção de corpo-a-corpo, como regime de formalização, é levada a fundo. E quem já viu as pesadas exigências de manipulação enfrentadas pela equipe da artista nos estudos e na montagem dessas obras entende a expressão ainda mais literalmente.

Mais uma alteração significativa, entre os últimos testes no ateliê e a construção na galeria, resultou num giro de 90º na posição de duas placas de verde translúcido que se abraçam suspensas, numa outra peça. Sua nova configuração lembra o desenho do elmo do imperador Constantino, no afresco de Piero della Francesca que está em Arezzo, Vitória de Constantino sobre Maxêncio [3]. A pintura pertence ao conjunto da Lenda da Cruz, do qual também faz parte outra cena de batalha, a Derrota de Cosroés, em que cismei de encontrar, desprezando o anacronismo, analogias um pouco mais extensas com esses novos trabalhos de Iole. Lá está também, entre homens, cavalos, espadas, lanças, mastros e estandartes, um elmo verde de topo abaulado, visível à meia altura na lateral menos congestionada da cena, com o matiz de uma das “cores do mundo tingido pela primeira vez” [4]. Admitindo-se a comparação, aquelas duas placas de policarbonato participam igualmente dessa qualidade cromática, sobretudo pelo contraste com o acinzentado geral ou o simplesmente transparente do restante dos materiais. O que as torna um instante de franca conciliação em meio ao acordo tenso de tudo o mais que as rodeia e atravessa. E se, indo adiante num exercício de abstração, focalizássemos na Derrota apenas os mastros, lanças, gládios, flechas e, ainda, um segundo grupo com os escudos em escorço, estandartes ondulantes e até a cobertura côncava e a parede por detrás de um trono, encontraríamos esquematicamente um parentesco entre o complexo encaixe das linhas e superfícies em perspectiva na pintura da batalha e algo da construção das atuais esculturas de Iole. Por vias evidentemente muito distintas, ambos sabem chegar à “clareza do múltiplo” [5]. Só que – e agora retornando à cena completa – ao invés da rigorosa marchetaria de formas em Piero, onde tudo se acomoda, encontrando sem ênfases o seu lugar (a mais cruenta degolação e a nuvem que paira), é como se as obras de Iole, nem por isto menos concentradas, jamais queiram se contentar com o que normalmente interpretamos como equilíbrio e limites.

João Bandeira

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NOTAS
[1] A peça que está separada, na área externa da galeria, é mais próxima da família citada. Pousada rente à parede de fundo, ativa, no entanto, um movimento que circula primeiro nela mesma e parece desenrolar-se entre os muros do pátio.

[2] Richard Serra: “a história da escultura com solda neste século teve pouca influência em meu trabalho. (…) Em sua maioria a solda era uma maneira de colar e ajustar partes, que de outro modo não se manteriam unidas. Muito do equilíbrio que se encontra nas esculturas de Pablo Picasso é gestual, é falso. Suas estruturas internas não têm nada a ver a com a sua necessidade de ficar em pé. O mesmo se aplica às esculturas de Julio González e David Smith. O trabalho com aço – não como elemento pictórico, mas como material estrutural em termos de massa, peso, contrapeso, capacidade de carga, carga pontual, compressão, atrito e estática – foi totalmente dissociado da história da escultura. Teve porém aplicação direta na história da arquitetura, da tecnologia e da construção industrial”.

[3] Esta associação inicial com o “chapéu do Constantino” é do mesmo Lorenzo Mammì.

[4] Roberto Longhi sobre as cores de Piero.

[5] Longhi sobre Derrota de Cosroés: “partindo da clareza do simples que havia na Vitória de Constantino, Piero alcança aqui a clareza do múltiplo”.