nem mais nem menos, pinturas recentes_ carlos zilio

10 jun - 22 ago_ 2026

O que ele faz é drama: as pinturas recentes de Carlos Zilio

Tadeu Chiarelli

Foi este o meu primeiro pensamento quando me deparei com as pinturas recentes de Carlos Zilio: “O que ele faz é drama”.

Associar a pintura do artista à palavra “drama” é despejar sobre ela toda a carga narrativa – extrapictórica – da qual, desde pelo menos o final do século 19, uma parte significativa da pintura ocidental (incluindo aqui, o Brasil, e a própria obra de Zilio) vem tentando se desvencilhar. 

Durante séculos, a pintura – uma arte “do espaço” – buscou cumprir um dos papéis que lhe foi socialmente outorgado: encenar, no espaço bidimensional, ações ou situações que transcorressem no tempo. Refiro-me aos temas que lhe foram impostos: pintar batalhas, cortejos, cenas alegóricas, cenas de costume etc. Ou seja, por séculos, ela foi convocada a narrar, dentro das limitações de sua condição bidimensional, episódios reais ou fictícios, competindo, assim – por meio da adoção de dispositivos narrativos os mais diversos (e controversos) –, com outras modalidades artísticas consideradas como as artes “do tempo”: a poesia, o teatro, a música e a literatura. 

E como a pintura encenava o mundo, trazendo para o espaço bidimensional aquilo que se desenvolve no tempo e no espaço tridimensional? Uma de suas táticas principais foi buscar a ilusão de transparência do plano, criando ilusionismos para fazer parecer que, quando observamos uma pintura, nossa sensação assemelha-se a estar frente a determinada cena em andamento. Como um palco cênico fictício – com os dois planos das laterais, um ao fundo e o quarto, transparente, na dianteira, a “quarta parede” –, para muitos, a pintura deveria atuar como locus para celebrações de deuses e deusas, reis e rainhas, ou então para a representação/teatralização dos diversos aspectos do real, idealizado ou não.

Não à toa, muitos pintores, como Tiziano Vecellio, El Greco e Nicolas Poussin, entre outros, ficaram conhecidos por utilizarem, como bases para suas pinturas, maquetes cenográficas. Eles criavam pequenas figuras de cera, ou outro material, e as dispunham sobre um tablado, ao lado de alguns elementos cênicos, formando uma composição. O estudioso alemão Oskar Bätschmann, escrevendo sobre esse processo na obra de Poussin, afirmou que o artista, após terminada a montagem dessa espécie de teatrinho de brinquedo, envolvia-o em uma caixa (de madeira ou papelão), com seis lados, sendo o último, aberto, colocado para baixo. Feito isso, o pequeno teatro com as figurinhas ficava fechado. Poussin, então, criava um pequeno orifício no plano dianteiro da caixa, de onde podia observar a cena representada lá dentro. Somente aí o artista passava a representar o que via para, posteriormente, usar ou não o desenho resultante para produzir uma pintura.

Esse ver através, essa transparência que o orifício impunha ao plano dianteiro da caixa, reforçava a tentativa de fazer a pintura se comportar como um palco em que as cenas eram narradas como se teatro ou poesia fossem.

Mas havia algo, uma espécie de bloqueio, impedindo a pintura de atuar como encenação: justamente o fato de ela – ao contrário da poesia, do teatro, da música, da literatura – não se efetivar no tempo, e sim no espaço. Como relatar o drama de uma batalha, por exemplo, em um espaço bidimensional? Como contar uma história através da pintura, sendo ela bidimensional? 

No século 18, para responder a essas indagações, o pensador alemão Gotthold Ephraim Lessing escreveu que a pintura, como não podia narrar nenhum fenômeno que transcorresse no tempo, deveria optar por aquilo que ele classificava como sendo o “momento fecundo” (e que, mais tarde, a fotografia denominaria como sendo o “momento decisivo”). Ou seja, de toda a narrativa a ser eternizada, o pintor deveria escolher uma determinada cena, um episódio que sintetizasse toda a história a ser representada. Dois exemplos brasileiros: D. Pedro I empunhando a espada para o alto, no “exato momento” em que teria gritado “Independência ou morte!”, resumiria todo o processo de independência do país, elaborado e eternizado por Pedro Américo na pintura O grito do Ipiranga, 1888 (Museu Paulista da USP, São Paulo); ou o padre erguendo o cálice na pintura A primeira missa no Brasil, 1860 (Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro), de Victor Meirelles – condensação pictórica possível, produzida para celebrar a união entre Igreja e Estado no processo de posse do território brasileiro, em 1500.

A partir, sobretudo, do advento da fotografia (que, acreditava-se, representava o real “tal qual” ele se apresentava), a pintura parece ter começado a atentar mais pontualmente para aquela característica que a fundamenta e a torna única no rol das modalidades artísticas: sua dimensão planar, já mencionada. Aos poucos, ela foi deixando de diluir-se na criação daqueles mecanismos ilusionistas, cenográficos, tornando-se cada vez mais focada na necessidade de explicitar que, afinal, sua atuação não se dava no interior de um fictício palco cênico, mas na superfície concreta do suporte. Se quisermos manter a relação da pintura com o teatro, poderia ser dito que ela optou por enfatizar a “quarta parede” desse falso palco.

De certa maneira, teria ocorrido com ela o que sucederia com o próprio teatro: ele também enfatizou a existência do plano invisível separando a plateia do palco, e a necessidade de romper com tal convenção. A partir dessa tomada de posição, o ator passa a se dirigir diretamente à plateia, enfatizando e, ao mesmo tempo, superando a convenção da “quarta parede”. 

Sobretudo a partir de meados do século 19, a mesma situação começa a ocorrer com a produção de muitos pintores: vários deles passam a atuar não mais explorando a pintura como espaço ilusoriamente profundo, “teatral”, mas, pelo contrário, evidenciando a superfície da tela, reivindicando, por assim dizer, a realidade daquela “quarta parede” usada para separar a realidade representada naquele palco simulado, da realidade concreta do entorno. E é justamente aí, quando o pintor evidencia essa “quarta parede” – o próprio plano pictórico –, que ele a supera.

Se nos reportarmos ao ensaio que Paulo Miyada publicou sobre o percurso de Carlos Zilio, veremos que o artista, desde que retorna à pintura, na passagem dos anos 1970 para a década seguinte, não parece querer “expressar-se”. Tendo absorvido algumas questões conceituais do campo artístico e filosófico daquele período, Zilio assume a pintura, refletindo não apenas sobre o seu fazer, mas, igualmente, sobre sua história e circunstância. Seu foco parecia ser, então, enfatizar a impossibilidade daquela linguagem (e da arte como um todo) expressar o próprio “eu” por ter se transformado em um procedimento completamente codificado. Zilio, entre os anos 1980 até meados dos anos 2010, produziu um tipo de obra que, em resumo, foi movido pelo escrutínio mais do que rigoroso do passado recente da pintura (aquela do século 20), pautado no sarcasmo fino, sutil, usado como método analítico do seu pintar.

Então, por esse viés crítico, o artista “releu” Volpi, Matisse e outros artistas fundamentais para a arte do século 20, enfatizando continuamente o caráter “achatado” de suas pinturas e, sempre operando no limiar da quarta parede, explorava também a dimensão ornamental das obras daqueles artistas, objetos de seu interesse. O próprio expressionismo abstrato também foi revisto por Zilio, como se o artista quisesse “discipliná-lo” a partir, de novo, da consciência da impossibilidade da pintura ainda ser representação do “eu”, tendo se tornado restrita à contínua apresentação/repetição de códigos antes determinados. As pinturas de Zilio, até os anos 2010, pareciam enfatizar que, fora da revisão mordaz de sua própria constituição, a pintura não teria mais escapatória.

No entanto, como bem observa Paulo Miyada, Zilio rompe, nos anos 2010, com seu interesse apenas crítico à pintura e a seus procedimentos, fazendo surgir outra proposta, cujos desdobramentos e superações podem ser percebidos nesta exposição apresentada agora, em 2026, na Galeria Raquel Arnaud. Miyada atenta para o fato de que, durante os anos 2010, Zilio incorporou à sua poética um componente autobiográfico, fato que traria novos direcionamentos para sua pintura que, até então, teria mantido aquele distanciamento crítico, já mencionado. E qual seria tal componente? Vejamos:

na virada para a década de 2010, Zilio […] Passou a insistir, recorrentemente, em um elemento icônico, a silhueta de um tamanduá. Ela […] se impôs como uma fantasmagoria: foi “encontrada” pelo artista como signo associativo no piso de entrada de seu ateliê, foi esquematizada como silhueta de forma constante e pintada dezenas e dezenas de vezes como vulto, mancha, aparição ou vazio dentro de tela com pouca saturação cromática e tratamento atmosférico da superfície pictórica

Miyada continua:

Zilio compartilhou, mais de uma vez, que a figura do tamanduá lhe aparece como uma reminiscência de infância, quando seu pai cuidava de um tamanduá como uma espécie de animal de estimação. O bicho teria, um dia, descido a escada deslizando no corrimão e, em um desequilíbrio, caído e morrido. Após o falecimento de seu pai, o artista se voltou para a imagem do tamanduá como signo da persistência do luto (até 2022, quando pintou um campo preto sobre sua última representação do animal, na tela Ausência)

Por mais reveladoras que possam ser as declarações de Zilio sobre o aparecimento da figura do tamanduá – e sua transformação e uso como signo a ser explorado, a partir de uma reminiscência de infância –, custa acreditar (o que também ocorre com Miyada) que toda essa série de pinturas esteja conectada apenas, ou sobretudo, a uma espécie de surto expressivo motivado por questões/lembranças pessoais.

Naquele conjunto de obras, de fato, parece ter se iniciado um processo de acirramento do debate que, até então, Zilio vinha travando com a pintura e com a história dessa linguagem. A figura do tamanduá, muitas vezes evanescente, trouxe para a sua obra mais um desafio: como repropor a figura da figuração no campo da pintura contemporânea? Como continuar pintando, como continuar usando o método da análise crítica da própria linguagem, flertando com a representação esquemática do que quer que fosse (no caso, a imagem do tamanduá)? Nessas pinturas em que o tamanduá aparece, o que fica nítido mesmo é o jogo do artista com as fronteiras entre a pintura como campo de exploração do bidimensional, da aqui propalada “quarta parede”, e a antiga “vocação” da pintura para encenar espaços tridimensionais e encenações temporais.

A última pintura apresentada na retrospectiva de Carlos Zilio, realizada em 2025, no Itaú Cultural, em São Paulo, chamava-se Ausência, de 2022, e nela era possível observar – como bem notou Paulo Miyada no texto citado – a figura esquemática de um tamanduá aparecendo praticamente submersa por um campo negro. Se ela finalizava a retrospectiva, nesta nova exposição de Zilio, na Galeria Raquel Arnaud, Ausência é a primeira de todas, em termos cronológicos. É ela quem nos aproxima das produções mais recentes do artista.

Se em Ausência a figura do tamanduá surge praticamente tragada pelo negro, é impossível não indagar sobre as duas linhas verticais brancas e paralelas que “fecham” o centro da área da pintura. Pelo fato de terem sido pintadas sobre o negro, elas surgem um tanto embaçadas, parecendo integrar um tipo de pintura entendida como pura exploração da superfície pictórica. No entanto, elas também parecem atuar como duas fendas naquela parede, indicando um “outro lado”, para além da superfície negra.

Circunscrever a paleta ao preto e ao branco não é pouca coisa: pinturas às vezes totalmente negras, outras totalmente brancas. E pinturas usando o preto e o branco em uma mesma tela. 

Se aquelas totalmente monocromáticas – rigorosas e solenes – continuam revisando a herança da pintura ocidental, como sempre fez o pintor, quando chegamos nas pinturas em branco e preto, a situação muda. E muda porque, nelas, Zilio parece trazer de novo à tona – talvez aproveitando do impacto causado pela justaposição/combinação do preto e do branco – a pintura como espaço para a encenação de dramas.

Não o drama que discute/descreve fatos heroicos ou corriqueiros, figuras ou paisagens, retratos ou naturezas-mortas, mas aquele de ser uma plataforma bidimensional aberta sempre à possibilidade de se tornar um espaço representacional. Drama que, se não é mais a descrição de uma cena qualquer, é, com certeza, a explicitação de sua própria condição dramática. E não apenas pelo uso do contraste entre o preto e o branco, mas também pela exploração dos elementos distintos entre as duas “cores”: a sensação de proximidade que nos traz o negro e de distância que nos remete o branco.

Nessas pinturas, toda a exploração e ênfase dada à quarta parede parece ceder, dar lugar, mais uma vez, à pintura entendida como palco, não de uma realidade além de si mesma, mas de seus limites. Ou seja, Zilio parece querer reintroduzir na pintura a possibilidade da ilusão do tridimensional, não para dela fazer uso, como seus colegas mais distantes, mas para dar continuidade à sua reflexão crítica sobre o meio pictórico.